Adelinda
The possession of mankind
Por causa da ascensão da burguesia letrada após o movimento de independência, a cultura popular passou a ser expurgada do convívio da elite, sendo considerada “atrasada”. Os ex-escravos concentravam-se nas cidades, aglomerados em cortiços. Em São Paulo e no Sul, a imigração italiana substituía os escravos, por conhecer técnicas de produção e por promoverem “branquização” na população brasileira. Danças e festas populares foram considerados incultos. No Rio de Janeiro, o projeto de sanitização, liderada por Oswaldo Cruz, resultou na Revolta da Vacina. À medida que as populações pobres eram expurgadas para a margem, obtinham mais liberdade criativa, porém a produção cultural dos menos abastados era odiada e expulsa dos bairros mais ricos. A pressão contra a música popular estimulava sua multiplicação nas periferias e contagiava a elite, exercendo influência na cultura elitista. Observam-se alguns efeitos sobre a produção e consumo musical da nação:
1- Popular x Culto (elite)
2- Importação de música europeia
3-Incorporação seletiva da cultura popular nos meios urbanos
Os conservatórios da época iniciavam suma modificação para enquadra-se ao conhecimento de um novo repertório “culto”, mantendo as óperas italianas e instituindo as francesas e alemãs, do período romântico. Privilegiou-se a liberdade, o movimento, a obscuridade e o inatingível, abandonando-se a ordem, a claridade, referenciando o movimento musical clássico.
As Melodias eram líricas, as harmonias foram ampliadas e as formas mais livres, dando margem à criações com temáticas nacionais, exóticas.
Os compositores e artistas da elite tinham como práxis conhecer a Europa e “aperfeiçoar” seus conhecimentos, podemos destacar dentre eles: Leopoldo Miguez, Alexandre Levy e Francisco Braga.
Por fim, a cultura popular, a busca pelos padrões nacionais passaram a representar a temática das criações brasileiras, expressas na literatura, pintura e música, aparecendo em dezenas de hinos patrióticos, acadêmicos, triunfais ou de guerra.
Na música instrumental, a referencia nacional se apresentam em ritmos originários de danças negras e tradicionais, inseridas em uma textura romântica empregadas por virtuoses como Liszt e Gottschalk.
No Rio de Janeiro, destacavam-se Alberto Nepumuceno e Francisco Braga e em São paulo, Antônio Carlos Gomes e Elias Gomes.
O Guarany II, que exultava as belezas brasileiras com o mesmo descritivismo português, usando dos elementos da natureza como representação da nação e de certa forma enaltecendo o poder de Portugal, foi um sucesso na Itália. Nesta época, a questão estética não era a busca pela nacionalidade e seus símbolos, mas pela natalidade do autor e temática abrangida.
Guilherme de Melo dedicou-se à musicologia e descreveu a música popular como de “influência indígena” e “ portuguesa, africana e espanhola”.
Ele defende que a produção de ópera não possuía o caráter nacional, pois não simbolizava os elementos populares, mas ligados à estética europeia. Associ-ase também que o privilégio atribuído expansão da Ópera italiana à decadência da monarquia. As composições nacionais utilizavam o português em algumas óperas, mas a maior parte das obras utilizavam sobretudo o italiano.
Os relatórios do Instituto Nacional da Música do Rio de Janeiro justificam a formação de muitos músicos, com níveis comparáveis aos da Europa, visando valorização de compositores e músicos em eventos nacionais.
Mesmo havendo preocupações sobre o caráter nacional, as discussões sobre este assunto se tornaram comuns apenas na segunda metade da década de 1920. No artigo A Cigarra, de Francisco Chifitelli, queixava-se da “excessiva utilização de obras e companhias estrangeiras de música nos concertos comemorativos do evento”.
Cernichiaro produziu uma das primeiras “histórias da música brasileira reacionária”, reforçando a dependência brasileira pela tradição europeia. Por outro lado, colaborou para a valorização da música composta no Brasil, que foi continuada por autores como Mário de Andrade e Renato Almeida, jurista e diplomata, que se dedicou à pesquisa do folclore.
Em 1926, cernichiaro preocupa-se com o registro de documentos em torno da música nacional, ele parte do pressuposto que a “música brasileira” representaria a instalação da cultura europeia, e que deveria procurar uma forma diferente de manifestação musical. Também renato Almeida menciona a música diferente da europeia, mencionando grupos étnicos diferentes e não focalizando a interpretação de sua simbologia, mas valendo- se apenas do substrato da representação de uma música nacional.
Ao basear sua busca pela nacionalidade na música brasileira, Almeida adota a concepção da “união das três raças, explicando o surgimento da música nacional pela “troca de nacionalidade a que o homem branco foi submetido. Com relação ao povo africano, eles ofereceram elementos que se somaram à música “dos brancos”. Percebe-se que ele tenta afirmar uma nacionalidade com o auxílio da outra, de forma que a “música brasileira” fosse o resultado da fusão de músicas de três raças: indígena, europeia e africana.
Almeida explica que a geração romântica buscava uma estética mais significativa, no entanto, não satisfazia o espírito de busca por valores e crenças autênticos da cultura nacional. Ele destaca Alberto Nepomuceno (1864-1920) como mito da música brasileira, pois considerava que o compositor tivesse se voltado à temática nacional e censurando atitudes contrárias a essa, mesmo que de forma escapatória, por não haver ainda símbolos nacionais em que se apoiar.
1- Popular x Culto (elite)
2- Importação de música europeia
3-Incorporação seletiva da cultura popular nos meios urbanos
Os conservatórios da época iniciavam suma modificação para enquadra-se ao conhecimento de um novo repertório “culto”, mantendo as óperas italianas e instituindo as francesas e alemãs, do período romântico. Privilegiou-se a liberdade, o movimento, a obscuridade e o inatingível, abandonando-se a ordem, a claridade, referenciando o movimento musical clássico.
As Melodias eram líricas, as harmonias foram ampliadas e as formas mais livres, dando margem à criações com temáticas nacionais, exóticas.
Os compositores e artistas da elite tinham como práxis conhecer a Europa e “aperfeiçoar” seus conhecimentos, podemos destacar dentre eles: Leopoldo Miguez, Alexandre Levy e Francisco Braga.
Por fim, a cultura popular, a busca pelos padrões nacionais passaram a representar a temática das criações brasileiras, expressas na literatura, pintura e música, aparecendo em dezenas de hinos patrióticos, acadêmicos, triunfais ou de guerra.
Na música instrumental, a referencia nacional se apresentam em ritmos originários de danças negras e tradicionais, inseridas em uma textura romântica empregadas por virtuoses como Liszt e Gottschalk.
No Rio de Janeiro, destacavam-se Alberto Nepumuceno e Francisco Braga e em São paulo, Antônio Carlos Gomes e Elias Gomes.
O Guarany II, que exultava as belezas brasileiras com o mesmo descritivismo português, usando dos elementos da natureza como representação da nação e de certa forma enaltecendo o poder de Portugal, foi um sucesso na Itália. Nesta época, a questão estética não era a busca pela nacionalidade e seus símbolos, mas pela natalidade do autor e temática abrangida.
Guilherme de Melo dedicou-se à musicologia e descreveu a música popular como de “influência indígena” e “ portuguesa, africana e espanhola”.
Ele defende que a produção de ópera não possuía o caráter nacional, pois não simbolizava os elementos populares, mas ligados à estética europeia. Associ-ase também que o privilégio atribuído expansão da Ópera italiana à decadência da monarquia. As composições nacionais utilizavam o português em algumas óperas, mas a maior parte das obras utilizavam sobretudo o italiano.
Os relatórios do Instituto Nacional da Música do Rio de Janeiro justificam a formação de muitos músicos, com níveis comparáveis aos da Europa, visando valorização de compositores e músicos em eventos nacionais.
Mesmo havendo preocupações sobre o caráter nacional, as discussões sobre este assunto se tornaram comuns apenas na segunda metade da década de 1920. No artigo A Cigarra, de Francisco Chifitelli, queixava-se da “excessiva utilização de obras e companhias estrangeiras de música nos concertos comemorativos do evento”.
Cernichiaro produziu uma das primeiras “histórias da música brasileira reacionária”, reforçando a dependência brasileira pela tradição europeia. Por outro lado, colaborou para a valorização da música composta no Brasil, que foi continuada por autores como Mário de Andrade e Renato Almeida, jurista e diplomata, que se dedicou à pesquisa do folclore.
Em 1926, cernichiaro preocupa-se com o registro de documentos em torno da música nacional, ele parte do pressuposto que a “música brasileira” representaria a instalação da cultura europeia, e que deveria procurar uma forma diferente de manifestação musical. Também renato Almeida menciona a música diferente da europeia, mencionando grupos étnicos diferentes e não focalizando a interpretação de sua simbologia, mas valendo- se apenas do substrato da representação de uma música nacional.
Ao basear sua busca pela nacionalidade na música brasileira, Almeida adota a concepção da “união das três raças, explicando o surgimento da música nacional pela “troca de nacionalidade a que o homem branco foi submetido. Com relação ao povo africano, eles ofereceram elementos que se somaram à música “dos brancos”. Percebe-se que ele tenta afirmar uma nacionalidade com o auxílio da outra, de forma que a “música brasileira” fosse o resultado da fusão de músicas de três raças: indígena, europeia e africana.
Almeida explica que a geração romântica buscava uma estética mais significativa, no entanto, não satisfazia o espírito de busca por valores e crenças autênticos da cultura nacional. Ele destaca Alberto Nepomuceno (1864-1920) como mito da música brasileira, pois considerava que o compositor tivesse se voltado à temática nacional e censurando atitudes contrárias a essa, mesmo que de forma escapatória, por não haver ainda símbolos nacionais em que se apoiar.
