Autor da Semana "A Educação pela pedra" (João Cabral de Melo Neto)

[Melian]

“... tem de pegar as palavras com cuidado,
confeitá-las na língua, rebuçá-las;
pois toma tempo todo esse trabalho.”

(João Cabral de Melo Neto)

Neste tópico, quero fazer uma leitura da obra A educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto, considerando o trabalho de arte como principal operador do processo de composição dos poemas. Ou seja, pretendo fazer uma leitura desta obra à luz de uma teoria proposta não pelos especialistas na obra cabralina, mas pelo próprio escritor pernambucano. Para tanto, usarei como base o lúcido ensaio sobre a composição poética, intitulado A inspiração e o trabalho de arte, escrito por João Cabral de Melo Neto.

A educação pela pedra, de João Cabral de Melo Neto, foi publicado, pela primeira vez, em 1966, e desde então, tem suscitado muitos estudos. A obra tem 48 poemas e é divida em quatro partes, cujos títulos são: Nordeste (a), Não Nordeste (b), Nordeste (A) e Não Nordeste (B). O que é comum às quatro seções em que a obra se divide é a permanência do tema “Nordeste”, que aparece mesmo que seja precedido do prefixo “não”, “é como no movimento dialético em que uma tese só existe porque pressupõe a si a própria negação, ou seja, a existência do que é negado impõe-se, justamente, porque é ela a condição do negado”. (UBIRAJARA, 2008, p. 37). Esse exercício de negação, que pressupõe a dialética da tese e antitese, já evidencia, desde o título, um dos traços constitutivos da obra: a negação.

Cada uma das quatro seções do livro contém 12 poemas. No total, 24 poemas da obra abordam a realidade pernambucana e os outros 24, pertencentes às seções Não Nordeste (a) e Não Nordeste (B), versam sobre diversos assuntos, a saber: a arquitetura, o canto do galo, o erotismo, entre outros, todos permeados, direta ou indiretamente, pela temática da negação.

Negação que está impressa, irônica e jocosamente, na dedicatória do livro, quando o escritor dedica a obra ao seu primo, o poeta modernista Manuel Bandeira: “A Manuel Bandeira esta antilira para seus oitent’anos” (MELO NETO, 1997, p. 1). Nesta dedicatória, João Cabral faz uma espécie de paródia com a “Lira dos cinquent’anos”, de Manuel Bandeira. Com a substituição da palavra “lira” pela palavra “antilira”, o poeta deixa claro seu posicionamento antilírico - que é reforçado pelo fato de os 48 poemas que compõem A educação pela pedra não terem a presença do vocábulo “eu” - anunciando a fundamentação do seu estilo de escrita que, em detrimento do subjetivismo e da fluidez dos versos dos poemas líricos, privilegia a ausência de fluidez, a ausência de excessos e o verso de ritmo truncado. Evidencia, enfim, sua concisão estilística.

João Cabral de Melo Neto observou que muitos escritores pautam sua poética pela substituição da “preocupação de se comunicar pela preocupação de exprimir-se” (MELO NETO, 1994, p. 724), o que faz com que eles adotem uma escrita que seja impulsionada pelo inefável, pela teoria da inspiração, que “será definida por uns como uma presença sobrenatural” (MELO NETO, 1994, p. 728). As poesias advindas do ideal de inspiração são escritas “em linguagem corrente, não por amor à linguagem corrente, mas como um resultado de sua pouca elaboração” (MELO NETO, 1994, p. 729).

João Cabral, por outro lado, acreditava que o ensimesmamento do poeta que buscava, prioritariamente, em sua escrita, se expressar, era prejudicial ao leitor, que não teria como compartilhar do insight que gerara a composição do poema e, por conseguinte, não conseguiria estabelecer com a obra uma comunicação.

Para não incorrer na incomunicabilidade, João Cabral de Melo Neto desenvolveu sua poética pautada pelo predomínio do trabalho de arte,

que pode valer a atividade material e quase de joalheria de construir com palavras pequenos objetos para adorno das inteligências sutis e pode significar a criação absoluta, em que as exigências e as vicissitudes do trabalho são o único criador da obra de arte.

A partir disso, a escrita cabralina visa à construção de uma linguagem-pedra, uma linguagem que prima pela expressão do poema, não do poeta, por meio da qual se busca a simetria entre a estrutura da linguagem e a da realidade representada, como se pode evidenciar no poema que dá título à obra, “A educação pela pedra”:

Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, frequentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal.
(pela dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para que soletrá-la.
*
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra; lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.​

No poema “A educação pela pedra”, tem-se a premissa que guiará a composição da obra homônima, a da resistência ao fluir da escrita, ou seja, a adoção de uma escrita que seja trabalhada de modo a ter a consistência e resistência de uma pedra. Uma escrita próxima da realidade do Nordeste, da realidade da “árvore pedrenta (o sertanejo), incapaz de não se expressar em pedra” (MELO NETO, 1997, p. 4), ressaltada em toda a obra.

Assim, nota-se que a lição da pedra é a do silêncio, da dureza, da concretude, enfim, é a antilição, que aniquila o pressuposto dialógico de qualquer ensinamento. O nordestino não é capaz de aprender da pedra porque ele próprio é seu tutor e traz em essência tal conhecimento, como indicam os dois últimos versos do poema.

A lição da pedra é inscrita em todos os poemas da obra, nos quais se pode evidenciar o trabalho de arte, de lapidação das palavras, porque João Cabral persegue o rigor criativo que visa à disciplinar as palavras-pedras. A imagem da pedra, tão difundida no meio literário pelo poema “No meio do caminho”, de Carlos Drummond de Andrade - poeta modernista, por quem João Cabral de Melo Neto tinha um grande apreço - na obra cabralina ganha uma ressignificação: a pedra nos poemas de A educação pela pedra não está no meio do caminho, ela é o caminho da escrita. Caminho no qual a metapoesia se faz presente, caminho que o poeta pernambucano, concomitantemente, percorre e ensina como percorrer.

E neste caminho, o trabalho de arte se dá pelo processo de seleção das pedras, como se faz ao “Catar feijão”:

Catar feijão se limita com escrever:
jogam-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo:
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve o oco, palha e eco.
2
Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a com o risco.​

A abordagem do processo de seleção tanto do feijão quanto das palavras na construção do poema supracitado, reflete um dos artifícios do fazer artístico que ganha relevância na escrita de João Cabral, o de se retirar os excessos. Entretanto, o poeta chama a atenção para que não se retire aquilo que garante vida ao poema: a pedra-tecido.
Desde a antiguidade clássica, o uso do termo “tecer” carrega, de certa forma, a função de ordenação. O trabalho do tecelão é arranjar as linhas de modo que elas formem o tecido. Na cultura clássica, destaca-se o “Mito de Aracne”, uma exímia tecelã que, ao se gabar do seu talento e ser arrogante com a deusa Atena, sofreu retaliações e decidiu cometer suicídio, foi quando a filha de Zeus interferiu, e transformou-lhe em uma aranha.

Outra conhecida história de tecelã é a de Penélope, rainha de Ítaca, e esposa de Odisseu. Conforme o poema épico de Homero, “A odisséia”, enquanto esperava que seu esposo retornasse da Guerra de Tróia – relatada em outro poema épico de Homero, “Ilíada” - Penélope tecia uma manta, e dizia aos seus pretendentes – que não mais acreditavam que Odisseu pudesse retornar – que só se casaria com um deles quando terminasse a manta. Ao anoitecer, a rainha de Ítaca desfazia o que tinha tecido, um artifício para não terminar a manta e não ter de se casar com outro homem, uma vez que acreditava que seu esposo estivesse vivo e, portanto, retornaria à Ítaca.

Tanto a história de Aracne quanto a de Penélope são usadas, alegoricamente, para representar o fazer poético. A primeira, ao ser transformada em aranha, produzia fios tênues, inconsistentes, o que, de certo modo, a distancia do fazer poético de João Cabral de Melo Neto. O escritor pernambucano, para tecer sua escrita, a faz com um fio feito de pedra, que tal qual os nordestinos, resiste ao sol escaldante.

A tecedura de Penélope, por sua vez, está mais próxima da tecedura poética de João Cabral. O exercício da esposa de Odisseu de tecer e destecer a manta corresponde ao exercício da composição poética de escrever, retirar os excessos, e reescrever. Esse exercício de articulação dos fios está representado no poema “Tecendo a manhã”:

Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
2
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.​

No poema acima, o cantar dos galos representa o unir dos fios-pedra na construção poética. Um galo sozinho não consegue anunciar a chegada do amanhecer, não tece a manhã, mas quando muitos galos se unem, o dia se ilumina. Quando os galos comunicam-se, seu canto ganha força. A comunicação entre os galos alude à comunicação que João Cabral pretende estabelecer entre suas poesias e os leitores.

Nesta perspectiva, uma palavra sozinha não constitui um poema, mas quando o escritor elenca várias palavras, tem-se a construção do poema. Entretanto, a convivência entre essas palavras no texto não é fluida, é truncada, porque elas são palavras-pedra.

“Tecendo a manhã” é fundamental para a definição da poética de João Cabral. A “tecedura” do poema obedece a um rigor estrutural que cumpre a função de associar, simultaneamente, o sentido coletivo de sua construção e a solidariedade das ações humanas.

Na perspectiva do “amanhecer”, e de sol, destaca-se o curioso “Num monumento à aspirina”, poema no qual o poeta da enxaqueca presta uma homenagem à aspirina, único medicamento que era capaz de aliviar a dor de cabeça que o acompanhava desde a adolescência. Quando faleceu, João Cabral já tinha ingerido mais de setenta mil comprimidos de aspirina.

Claramente: o mais prático dos sóis,
o sol de um comprimido de aspirina:
de emprego fácil, portátil e barato,
compacto de sol na lápide sucinta.
Principalmente porque, sol artificial,
que nada limita a funcionar de dia,
que a noite não expulsa, cada noite,
sol imune às leis de meteorologia,
a toda hora em que se necessita dele
levanta e vem (sempre num claro dia):
acende, para secar a aniagem da alma,
quará-la, em linhos de um meio-dia.
*
Convergem: a aparência e os efeitos
da lente do comprimido de aspirina:
o acabamento esmerado desse cristal,
polido a esmeril e repolido a lima,
prefigura o clima onde ele faz viver
e o cartesiano de tudo nesse clima.
De outro lado, porque lente interna,
de uso interno, por detrás da retina,
não serve exclusivamente para o olho
a lente, ou o comprimido de aspirina:
ela reenfoca, para o corpo inteiro,
o borroso de ao redor, e o reafina.​

João Cabral compara, nesse poema, o comprimido de aspirina ao sol, mas não ao sol que castiga o nordestino, e, sim ao sol como astro da claridade. A luz advinda da aspirina pode ser entendida como uma luz que, ao amenizar a enxaqueca, garante o equilíbrio, tão prezado pelo poeta, para que ele possa continuar a escrever. Em outras palavras, a aspirina garante-lhe a manutenção de sua lucidez poética.

O rigor estético de João Cabral de Melo Neto aliado à poesia social, fez com que o poeta, crítico e tradutor Haroldo de Campos alcunhasse-lhe de Geômetra engajado. Tal alcunha enfatiza “como ele reúne, a um só tempo, a precisão milimétrica do verso racionalizando-o com o interesse pela problemática nordestina, principalmente no que concerne aos problemas advindos da seca” (UBIRAJARA, 2008, p. 34).

No que tange aos aspectos formais da poesia cabralina em A educação pela pedra, o crítico Antonio Carlos Secchin postula que “nas seções ou partes minúsculas” (SECCHIN, 1999. P. 221), ou seja, nas subdivisões: Nordeste (a) e Não Nordeste (b), “os poemas têm 16 versos; nas maiúsculas, 24. A rima, nas duas seções iniciais, comparece toante, nos versos pares, tendo esquema bastante diversificado (mas nunca deixando de existir) nas partes finais” (SECCHIN, 1999, p. 221).

A temática social aparece em diversos poemas de A educação pela pedra. Dentre eles, destaca-se “Rios Sem Discurso” por ele, de certa forma, representar a junção das “duas águas” da poética cabralina: a metalingüística e a social. A primeira se dá pela associação que se pode fazer entre o rio e a palavra. A segunda vertente presentifica-se, dentre outros artifícios, pela apresentação da imagem da palavra em estado de dicionário, que, por estar sozinha, incomunicável, assemelha-se ao ser humano em estado de isolamento.

Quando um rio corta, corta-se de vez
o discurso-rio de água que ele fazia;
cortado, a água quebra-se em pedaços,
em poços de água, em água paralítica.
Em situação de poço, a água equivale
a uma palavra em situação dicionária:
isolada, estanque no poço dela mesma,
e porque assim estanque, estancada;
e mais: porque assim estancada, muda,
e muda porque com nenhuma comunica,
porque cortou-se a sintaxe desse rio,
o fio de água por que ele discorria.
*
O discurso de um rio, seu discurso-rio,
chega raramente a se reatar de vez;
um rio precisa de muito fio de água
para refazer o fio antigo que o fez.
Salvo a grandiloqüência de uma cheia
lhe impondo interina outra linguagem,
um rio precisa de muita água em fios
para que todos os poços se enfrasem:
se reatando, de um para outro poço,
em frases curtas, então frase a frase,
até a sentença-rio do discurso único
em que se tem voz a sede ele combate.​

O poema “Rios sem Discurso”, desde o título, conduz o leitor para o âmbito da negação. Sabe-se que o discurso se caracteriza pelo fluir das palavras, que se assemelha ao fluir das águas do rio. Ao assumir, no título do poema, que os rios são sem discurso, sem curso, portanto, João Cabral instiga a nossa percepção para uma outra forma de curso do rio, na qual “a construção do percurso fluvial é também a reflexão sobre o discurso da poesia” (SECCHIN, 1999, p. 237).

A água, elemento presente não só em “Rios Sem Discurso”, mas em muitos dos poemas que compõem a obra A educação pela pedra, pode funcionar como elemento de articulação, de trânsito por uma escrita pedregosa, desse modo, remontando o que o filósofo grego, Tales de Mileto, já dizia sobre o elemento úmido perpassar todas as coisas vivas. No caso em questão, a água perpassa o labor estético da escrita cabralina. Escrita que é viva na medida em que busca a retratação de um viver severino.

Assim, em uma escrita coerente com a proposta da elaboração artística, João Cabral de Melo Neto, em A educação pela pedra, elege a escrita pétrea como base do processo de composição poética, mas para manter o equilíbrio – traço marcante da poética cabralina- insere a água nos seus poemas, elemento que conduz os discursos-pedras.



REFERÊNCIAS:


MELO NETO, João Cabral de. A Educação pela pedra. In: A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
MELO NETO, João Cabral de. A inspiração e o trabalho de arte. In: João Cabral de Melo Neto – obra completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
SECCHIN, Antônio Carlos. João Cabral: a poesia do menos. Rio de Janeiro: Top Books, 1999.
UBIRAJARA, Rafael. A antilira de Cabral. In: MACIEL, Luiz Carlos Junqueira; XAVIER, Gilberto. Cadernos de Literatura Comentada: UFOP 2009. Belo Horizonte: Horta Grande LTDA, 2008.

 

[Fernanda]

Até hoje, de João Cabral, eu só li Morte e Vida Severina. E nunca tinha me dado ao trabalho de ler uma análise da escrita dele. Foi uma experiencia muito interessante.

 

[Melian_ a maia]

Nunca li nada dele, nem mesmo no colégio, me interessei agora.
Mas isso é preciso de um acordo já q lá no blog quem fica com os clássicos é a Blandinha! rs

 

[Melian]

Que bom que vocês gostaram do texto. Embora eu tenha falado demais, eu não sabia se eu tinha conseguido ser clara, entendem? Porque já tem toda uma pressão quando se fala do João Cabral, por ele ser considerado "difícil". Assim que Cabral começou a publicar suas poesias, lá nos anos 40, a crítica já o taxou, imediatamente de hermético, ou seja, de difícil compreensão. Mas se você entender a tônica da poesia cabralina, fica mais fácil entender suas poesias. Ele seguia a linha de Mallarmé. O poeta francês disse, certa vez, que "a poesia é feita de palavras", e complementou dizendo que não de sensações ou sentimentos. A orientação poética do João Cabral passa por aí. Com sua poesia, ele estudava as palavras e suas possibilidades, o rigor matemático na construção dos poemas. Etc.

 

[Melian]

Tenho a ligeira impressão de que o Mavericco gostará deste tópico.

 

[Mavericco]

Tenho a ligeira impressão de que o Mavericco gostará deste tópico.

É, eu gostei memo.

Terminei de ler o livro ontem. Falta reler e essas coisas que fazem parte de meu ritual; mas, de todo modo, quero colocar aqui as impressões que eu tirei da leitura da obra.

Primeiramente, tudo o que você disse foi de grande ajuda. E acho que, se pudermos definir sobre o que esse livro trata, podemos dizer, em linhas gerais, que é sobre o fazer poético. Claro que isso pode não ser novidade para ninguém, visto que o João Cabral parece ter falado disso muito no passado, em livros como "O Engenheiro" ou "Psicologia da Composição". Mas, como ainda não os li, fica o dito pelo não dito.

Uma primeira questão: o que o título quer dizer? Essa é a primeira dúvida que deve povoar a mente do leitor, a meu ver. Pois "Educação pela Pedra" pressupõe quatro análises: 1) a pedra está educando algo, fazendo papel de educadora; 2) a educação de algo tem que passar pela pedra, como um teste; 3) a educação de algo se dá em homenagem, em consagração da pedra; e 4) a educação de algo utiliza como instrumento a pedra. Assim, se compactarmos as quatro possibilidades em apenas uma, chegamos à conclusão de que a educação que o título fala tem como pedra-de-toque a pedra. Gira em torno da pedra.

Mas o que, exatamente, gira em torno da pedra? As moscas costumam girar em torno de uma lâmpada acesa ou de um pedaço de bife. Pelo jeito, deve ser o tal "algo" a que me referi nas quatro possibilidades. Mas, para não ficar me alongando demais nessas dúvidas espúrias, chego direto à conclusão que minha primeira leitura do livro incutiu: o tema central de "Educação Pela Pedra" é o tema da coisa no espaço. Costumamos ter a ideia de que alguma coisa está colocada, está posta no espaço, quando, na verdade, ela está indissociável dele (como as últimas estrofes do "Poema Sujo", do Gullar). Dizer que a coisa está colocada no espaço é como se tivéssemos um retalho de pano e o colocássemos em cima de uma colcha. Mas se quisermos retratar a relação conforme João Cabral a evidencia, o mais correto seria costurar o retalho na colcha, de modo que um não pudesse sair do outro, de modo que um fizesse parte do outro.

Assim, a educação pela pedra é uma educação de reconhecimento, é uma educação do espaço e das coisas que nos cercam e que também fazem parte de nossa constituição. Isso explica porque, conforme minha Açaítorë disse, João Cabral não utiliza o vocábulo "eu" ao longo dos poemas. Lembra claramente também o Rilke dos "Novos Poemas", com seus poema-coisa. Mas existem ressalvas a serem feitas. A primeira é a de que a subjetividade é a condição sine qua non do fazer poético. O poeta que pretende escrever poesia sem subjetivismo estará, palmas palmas, escrevendo prosa. No caso do Rilke, a meu ver o que ele operou foi um deslocamento da condição subjetiva da enunciação poética, ou, em palavras menos pseudo-científicas, ele deslocou o eu lírico de seus poemas. Assim, se ao falar de amor eu parto de mim mesmo para as flores, por exemplo, Rilke como que tirou sua alma de seu corpo e a implantou no jarro em cima da mesa. Isto em mente, temos a explicação do porque que a esmagadora maioria dos Novos Poemas dá impressão de que as coisas estão falando, estão se expressando. Por exemplo, no poema da Pantera nós temos uma descrição da pantera enjaulada, é claro, pois a pantera não consegue se expressar inteligivelmente para o leitor (e, caso o escritor quisesse insuflar-lhe uma linguagem, ele estaria pondo de volta sua alma em seu corpo); mas essa descrição tem como fim expressar uma emoção, tem como fim captar o que habita na alma dessa pantera, a partir do momento em que esse movimento de "transporte de almas" se dava, segundo Rilke, a partir de uma intersecção entre o espaço interior do indivíduo e o espaço interior das coisas.

No caso de João Cabral, acho que a coisa está mais no fornecer uma linguagem e não exatamente uma alma, uma subjetividade para a coisa. Claro que isso cairia no que eu disse no parêntesis anterior; mas a diferença é a de que esse insuflamento não se dá a partir de uma intersecção, mas de uma inserção profunda. Segundo a percepção rilkeana, o indivíduo e o objeto conseguem se comunicar intimamente pois algo neles faz esse contato, como se algo existisse de comum entre ambos. Para a concepção cabralina, o que ocorre é o contrário, pois indivíduo e objeto comungam de uma mesma essência que é a de fazerem parte de um complexo maior. E, ao perceber esse fato, João Cabral passa a falar das coisas não apenas porque ele quer negar o lirismo fácil, mas porque assim ele estará fazendo uma comunicação mais universal, que é, de resto, o objetivo final de todo produto artístico.

Tentarei dar exemplos.

O livro é dividido em quatro partes, mas de se notar que parece haver uma repetição: Nordeste (a), Não Nordeste (b), Nordeste (A) e Não Nordeste (B). Assim, o que as diferenciaria à priori seriam as maiúsculas, e isso nós observamos pelo comentário do Secchin que minha Vatapátorë disse. A meu ver, o que diferencia as duas partes maiores (isto é, a-b para com A-B), é a temática: se em a-b temos a temática do espaço primordial, do campo, em A-B nós temos a temática da urbanização, da industrialização. Tentando adequar-me em minha linha de raciocínio, a-b trataria das relações fundamentais entre indivíduo e espaço, ao passo que em A-B nós teríamos as relações entre indivíduo, espaço e os produtos que esse primeiro contato, analisado em a-b, tem a oferecer.

Tentarei dar exemplos.

O primeiro poema, "O Mar e o Canavial", trata da relação básica entre ambos, entre o que um objeto ensina e não ensina ao outro. Mesmo que estejam numa mesma trama de coisas, isso não implica que duas coisas sejam necessariamente iguais, pois um retalho não é, fisicamente, igual a outro. Assim, nos primeiros versos Cabral diz que a "elocução horizontal de seu verso; / a geórgica de cordel, ininterrupta, / narrada em voz e silêncio paralelos." são coisas que o mar aprende do canavial. O que acho interessante desses versos é que costumamos pensar o contrário, costumamos pensar que o canavial imita o mar. Mas a voz e o silêncio, paralelos, infinitos à sua maneira mas que jamais se tocam, é uma característica mais notória do canavial, visto que o canavial pressupõe a ação humana (logo, ele é silêncio e voz ao mesmo tempo). Aí estão as razões da "geórgica de cordel", referindo-se ao texto homônimo de Virgílio onde se conclamava o homem de volta ao campo. Nos próximos versos João Cabral diz o que o mar não aprende, e cita "a veemência passional da preamar;", onde preamar é maré alta, e depois fala das "mãos-de-pilão", provavelmente referindo-se ao trabalho antrópico. Na segunda parte do poema, pois o livro está todo concatenado em duas partes, como que mostrando contrapontos fundamentais para que o todo se faça (para se descrever, compreender ou seja lá o quê, algo, é fundamental que observemos dois pontos de vista, contrários ou não, para não se incorrer no subjetivo), ele fala que o mar aprende do canavial o "espraiar-se minucioso, de líquido, / alagando cova a cova onde se alonga." Nos poemas em que se tratará do Rio, ele vai falar um pouco mais sobre essa coisa do líquido, da cova e do alagar. Por hora, eu notaria o trocadilho entre alagando-alonga, que, de modo geral, e chamando mais uma vez o "cova a cova", se espraia no termo "latifúndio do mar" no penúltimo verso.

No poema "O Sertanejo Falando", João Cabral discursa um pouco mais sobre a fala empedrada do sertanejo, e, na segunda parte, explica porque ele fala pouco e fala devagar, visto que é necessário que se fale com cuidado e parcimônia. A fala em pedras é uma forma de comunicação direta com o meio, pois o sertanejo é fundamentalmente alguém que está interligado até as vísceras com o espaço: logo, ele é "árvore pedrenta". O próximo poema, "Duas das festas da morte", talvez faça um intertexto com o "Consoada" de Manuel Bandeira, em especial na primeira estrofe; de todo modo, além do fato de que a segunda parte é uma das coisas mais belas e fortes que se pode ler em nossa literatura, posso dizer que aqui o tema dos Cemitérios reaparece para prenunciar outros poemas que falarão da temática da morte como integração total com a natureza. Mesmo porque, de resto, João Cabral parece falar muito de cemitérios ao longo de sua obra (principalmente no livro "Paisagens com figuras")...

E já no próximo poema, "Na morte dos rios", vemos essa tal morte que causa em seu torno toda uma morte generalizada, visto que o rio é a metáfora da união das coisas, do laço que as une (pois o rio é, via de regra, a união de infinitos rios menores como uma reta é a união de infinitos pontos). Mais tarde ele falará mais disso; de todo modo, a segunda parte, que fala do homem que "(...) ocupa logo a múmia esgotada [ou seja, o rio]", deixa claro a integração do homem de forma profunda com seu redor, em especial no final do poema: "Verme de rio, ao roer essa areia múmia, / o homem adianta os próprios, póstumos." Assim, ao ocupar um rio morto (e, no estágio da idade terrestre em que nos encontramos, isso equivale a dizer: ocupar o mundo), um homem está também ocupando e preparando a morte porvindoura que o atingirá, mesmo porque um local de morte é sempre um local de vida e um local de vida tende sempre a um local de morte.

No próximo poema, "Coisas de Cabeceira, Recife", João Cabral parece rememorar seu passado mas de modo objetivo, apenas descrevendo as coisas que ocupam sua cabeceira. Gosto do termo cabeceira pois ele está ligado à cabeça e ao mesmo tempo não está: cabeceira é algo que nós colocamos próximo de nossas cabeças porque não podemos colocar dentro delas. As razões delas não estarem inclusas talvez seja explicada pelo poema que se segue, "A Fumaça no Sertão", em que a fumaça encobre a paisagem, seja encorpando muito ou pouco, fazendo de tudo um "unicaule mais bem de palmeira a prumo, / de uma palmeira coluna, sem folhagem."

O que se segue é o poema que dá nome ao livro, "A Educação pela Pedra". Minha Sarracenorë já disse muito dele; eu próprio já falei muito dele, visto que ele é o baricentro do livro. Apenas destaco as descrições da voz da pedra: "inenfática, impessoal", e, no final, a sugestão de João Cabral de se aprender pela pedra no Sertão, pois "(...) lá a pedra, / uma pedra de nascença, entranha a alma." Ou seja, lá a pedra é em verdade inseparável do homem. O próximo poema antecipa um tema que será mais tratado na segunda parte correspondente do livro, que é o da Usina, lugar onde se faz o "(...) cristal que sabe, / o do mascavo, cego (de luz e corte)." Na segunda parte ele faz um elogio à escritora Sofia de Mello, onde destaca e reitera o fazer-refazer-desfazer da atividade de refinamento (ou de produção, mais amplamente), que tanto a usina quanto a atividade poética pressupõem.

Depois ele faz, em "O Urubu Mobilizado", um retrato meio irônico da atividade do Urubu enquanto prenunciador da morte: "aviando com eutanásia o morto incerto, / ele, que no civil quer o morto claro." O adjetivo "eutanásia" com conotações hospitalares será mais desenvolvido adiante; por hora, o que joão Cabral parece querer dizer é que o papel do urubu é essencial para a total e trágica integração do homem à terra. Mas temos aqui também um prenúncio de um dia onde o papel do urubu será substituído ("que lhe mobilizarão a técnica e o tacto"), ou, usando um termo mais correto, utilizado como força motriz para com os "empreiteiros da seca". No próximo poema, "Fazer o seco, fazer o úmido", João Cabral consegue algo que julgo incrível: o de conseguir unir opostos com naturalidade e inteligência. Fala da "gente de pavio e de alma encharcada" que se incendeia com a música, "(...) uma música tão resseca / que vai ao timbre de punhal, navalha." Os versos com que ele abre a segunda parte são dignos de citação também: "A gente de uma Caatinga entre secas, / entre datas de seca e seca entre datas,". No final do poema ele ressalta a importância da água na vida dessas pessoas, de modo que "Talvez as gotas úmidas dessa música / que a gente faz chover de violas" é o que lhes impele a continuar essa Morte e Vida Severina, de (apenas) conviver com a "água, langorosa". Podemos expandir o termo "música" para a arte de modo geral; a única diferença é que, assim fazendo, estaremos provavelmente perdendo a naturalidade que música nos permite incutir, visto que a natureza por si só é capaz de fornecer uma música, mas jamais um poema (e não me refiro a um "poema em potência"). Logo, a música é uma manifestação do espaço que não necessita necessariamente da ação antrópica.

Interessante que o próximo poema, "repetindo" um anterior (um procedimento comum nesse livro, que ressalta o jogo de contraposições), fala do que o mar ensina ao canavial, e aqui o que nos espanta é que o que o mar não aprendia do canavial é o que o mar ensina ao canavial. E com isso, acho que minha interpretação do entranhamento das coisas no espaço ganha um ponto... De todo modo, em "Uma Mulher e o Beberibe" temos um prefácio da próxima parte, que já se avizinha. Aqui temos uma mulher que "(...) se imove com o andamento da água / (indecisa entre ser tempo ou espaço)" num rio denominado "rio fraco", isto é, um rio parado no tempo. A relação com o tempo é simples: o tempo necessita do espaço; o movimento das coisas no espaço, ou, usando de minha teoria, o próprio movimento do espaço, é o que causa o tempo. Assim fica notório porque a ideia de um "rio fraco" se encaixa, pois a mulher se imove (isto é, não move) num rio que também não move. Mas até que ponto um não se move em decorrência do outro? João Cabral dá essa resposta no final da segunda parte: "Adulto no mangue, imita o imovimento / que há pouco dele imitara uma mulher".

Mas agora quero fazer uma pausa. Terminei a primeira parte. Estou com os dedos cansados... Digam o que acham dessa minha interpretação. E, por favor, refutem.

 

[Excluído045]

Quando li o texto da Cleo fiquei em dúvida com essa relação entre subjetividade e objetividade e o que isso tinha a ver com o 'educar pela pedra', ou seja, se essa educação seria algo superficialmente objetivista, uma interpolação do objetivo no subjetivo, e uma subordinação deste àquele. Esse post do Mavericco me mostrou que não entendi nada do que ela escreveu.

Na verdade tratamos aqui de um tipo de intersubjetividade mística, os indivíduos não apenas comunicam suas ideias e sentimentos entre si, mas essa comunicação está no seio da natureza, na essência da própria pessoa, de todos os homens. E essa comunicação não é mero compartilhamento de opiniões, é comunhão no mesmo ser, é participação, sem divisão nem absorção, no Uno, no Primordial, trata-se na verdade de comunhão transubjetiva que parece se confundir com objetivismo. Ou melhor, o real é inseparável da consciência, esta é feita da mesma matéria, da 'pedra'.

Isso parece implicar duas coisas muito interessantes. A primeira é que rompemos poeticamente, isto é, através da subjetividade, com todas as valorações e apreciações idealistas, fixadas em objetos 'transcendentais', em ideias apenas, criações racionais e talvez por isso tão frágeis, tão tênues. A sua fraqueza está na sua idealidade, na sua falta de materialidade, sua 'formação' definida, por ser acabada e não potencial, material, por ser conceito e não 'pedra'. E a segunda coisa é que essa materialidade é que funda o Ser, ou melhor, não há Ser pois que Ser é um conceito, na verdade não há transcendentalidade, há a 'pedra', a imanência. Toda a existência, ou melhor, sendo mais cru, Tudo é material, material no sentido de apresentar-se como simples, uno, unificado em si e unificante, mas cheio de potencialidades (quase como se sua essência fosse o devir, a potência) e isso, de forma impressionante, funde o sonho, a razão, a poesia, enquanto funções de subjetividade, no mesmo todo indiferenciado, como se fossem mãos pessoais que se estendem em direção à pedra e tentam alcançá-la, tornando-se impessoais, pela pedra se unificando em si e nela, na matéria, no Uno.

As implicações filosóficas da 'educação pela pedra' são maravilhosas e não me parece menos maravilhoso, e isso só pelo que li aqui no Mavericco e na Cleo, que essas implicações sejam como que consequência de uma filosofia pagã e excepcionalmente de uma filosofia poética. A construção poética requer essa intuição tão abrangente e crua, requer esse mergulho na matéria, essa 'petrificação', para se chegar ao cerne de todas as coisas, ao fundamento de tudo. E por que? Porque a poesia não é apenas poesia, não é apenas subjetividade se derramando no real pela absorção pessoal do impessoal, mas é antes e principalmente a subjetividade que se petrifica, se transubjetivando, falando da pedra, com a pedra, na pedra. Contempla-se a si mesma, se liberta, liberta o poeta, a tudo liberta, exalta e faz voar. A tudo cria e pela poesia elevada a essa criação total do espírito que a tudo cria e recria constantemente é uma força até religiosa, metafisica, espiritual que vai além do verso: o verso é toda coisa, tudo é poesia.

Que insights estupendos... MUST READ!