A Jornada do Herói na trilogia O Senhor dos Anéis

O presente ensaio pretende evidenciar a apropriação de estudos em
psicologia e mitologia comparada pela indústria cinematográfica
hollywoodiana com o intuito de exercer atração e domínio maior sobre o
público. Será usada a trilogia O Senhor dos Anéis como exemplo dessa
apropriação. O mito é considerado uma das primeiras formas de
sistematizar algum conhecimento na busca de compreensão da realidade.
Conjunto de narrativas permeadas de simbologias, a palavra grega mythos
significa “história� mas também “esquema�, “plano�. Expressando a
realidade através de representações em histórias fabulosas, o mito
mostra abstrações típicas da existência humana. Nas antigas
civilizações, atuavam como códigos de sabedoria empírica. Os mitólogos
modernos vêem no mito a expressão de modelos que permitem ao homem
inserir-se na realidade.
 
 
 
A fronteira entre tentativa de compreensão da
realidade ou mesmo inserção na mesma e a expressão de algo mais
primitivo e inerente à psique do indivíduo foi investigada pelo suíço
Carl Gustav Jung na década de 1930. Jung sustenta que, além do
inconsciente pessoal, descoberto por Freud, há uma parte mais
fundamental, comum a todos os homens em todos os tempos e lugares: uma
herança psicológica comum à toda humanidade. O inconsciente conteria
não apenas componentes pessoais, mas também impessoais, em forma de
arqu̩tipos Рmodelos. Esses arqu̩tipos se expressam por meio de
símbolos que se manifestam nos mitos de todas as tradições culturais,
como metáforas de nossa realidade interna mais profunda e essencial.
Jung traz assim a concepção de inconsciente coletivo.

Os mitos resultariam dessa tendência do inconsciente para projetar as
suas ocorrências internas, traduzindo-as em imagens. Isso explicaria,
por exemplo, porque lendas e estórias de grupos tão distintos quanto os
aborígines da Austrália e os antigos celtas da Europa apresentariam
estruturas semelhantes, obedecendo a um padrão universal. De todos os
mitos, o mais conhecido é o mito do herói. Se Freud toma a tragédia de
Édipo como o referencial de sua psicologia, Jung faz do mito do herói –
vem daí a concepção de arquétipo do herói – em busca de consciência
algo de similar importância e significação.

Para Jung, os arquétipos “não são disseminados apenas pela tradição,
idioma ou migração. Eles podem reaparecer espontaneamente a qualquer
hora, em qualquer lugar, e sem qualquer influência externa�. O
arquétipo é uma tendência para formar uma imagem de caráter típico.
Acredita-se que um arquétipo evoque emoções poderosas no leitor ou em
espectadores porque desperta uma imagem primordial da memória
inconsciente.

O arquétipo do herói personificaria a parte consciente da psique. A
“jornada do herói� se estruturaria em etapas bem definidas, embora não
necessariamente rígidas. O herói está em casa, ambiente seguro, quando
seus esforços são requisitados em alguma demanda. Geralmente hesita,
mas um encontro com algum mentor o convence a embarcar na aventura por
locais hostis. Nessa aventura, ele formará alianças e enfrentará
inimigos, chegando a algum lugar onde enfrenta a maior das provações e
invariavelmente vence. O herói é recompensado e retorna ao lar, onde
chega transformado. Nessa viagem de volta, deve trazer algo abstrato ou
concreto que será de serventia ao bem comum. Essa irrefletida
inconsciência com a qual o herói se lança na jornada é chamada de
“ingenuidade épica� por Adorno.

A expressão “jornada do herói� foi cunhada pelo escritor e professor
norte-americano Joseph Campbell ao constatar essas semelhanças
estruturais entre os mitos de culturas distintas. Campbell ficou
conhecido por seu trabalho no campo da mitologia comparada. Inspirado
nos estudos de Jung, assumiu uma postura oposta à do estudo acadêmico
tradicional, optando por evidenciar as semelhanças, que revelavam uma
espantosa unidade entre todos os mitos. Teorizou conseqüentemente que
todos os mitos e épicos estão ligados à psique humana. O cinema foi
particularmente marcado por seu pensamento. Seu primeiro livro
importante foi O Herói das Mil Faces, de 1949, no qual mostra que cada
herói adquire a face de sua cultura específica, mas sua jornada é
sempre a mesma. É o mesmo herói que vive sempre o mesmo mito, um
“monomito�. O conceito do monomito se relaciona intimamente com a
concepção de inconsciente coletivo junguiana.

Em 1983, Campbell foi convidado para assistir a estréia de Star Wars,
de George Lucas. O roteiro do primeiro filme foi inteiramente
construído sobre o conceito do monomito. Lucas havia lido O Herói das
Mil Faces. O sucesso obtido pelos filmes de Lucas demonstraram que o
conceito de monomito funcionava. Outros cineastas como John Boorman,
Steven Spielberg, George Miller e Francis Ford Coppola passaram a
empregar as concepções de Campbell. O monomito e a psicologia junguiana
explicariam porque o público era cativado por determinados filmes como
Star Wars e Contatos Imediatos de Terceiro Grau, assistindo-os inúmeras
vezes, como crianças que gostam de ouvir sempre as mesmas histórias e
não permitem nenhuma mudança mais significativa em seu enredo.

Na era dos guias práticos e de uma cultura cada vez mais massificada,
não demorou a popularização das teorias de Campbell em Hollywood. No
início dos anos 90, o analista de histórias dos estúdios Disney
Christopher Vogler escreveu um memorando interno, Guia Prático para o
Herói de Mil Faces, buscando maior eficiência dos roteiros. O sucesso
foi desconcertante. O livro de Campbell e a adaptação que Vogler fazia
dele mostraram-se úteis para a elaboração de roteiros cinematográficos
e tornaram-se febre em Los Angeles. Em pouco tempo, o memorando de
Vogler se tornaria um livro, intitulado A Jornada do Escritor, que
seria admirado como uma bíblia do roteiro. Vogler ajustou o monomito de
Campbell à estrutura dramática tradicional, herança aristotélica,
conforme ela é utilizada pelos roteiristas norte-americanos. George
Lucas já o havia feito na prática. Jung chegou assim a Hollywood por
intermédio de Vogler e isso explicaria grande parte do sucesso de
alguns filmes, inclusive da trilogia cinematográfica O Senhor dos Anéis.

Essa “jornada do herói� é facilmente identificada e determinada em O
Senhor dos Anéis, adaptação da trilogia literária homônima do
sul-africano John Tolkien. Fortemente influenciado pelo messianismo do
mito cristão, Tolkien narra uma guerra pela manutenção da paz e de uma
ordem tida como justa e benéfica para todos os povos livres do seu
imaginário. Um conflito, no qual as supostas forças do “Bem� – aliança
entre esses povos livres – só se lançam à batalha quando não há nenhuma
outra opção disponível.

Diversos heróis poderiam ser apontados na trilogia cinematográfica: o
elfo Legolas, que sai do reino de seu pai para formar a Sociedade do
Anel; Aragorn, o aspirante a rei dos homens, que, nos filmes,
inicialmente, preferiu a comodidade do exílio e se vê forçado a
reivindicar o trono; Éomer, o marechal da terra dos cavalos que
inicialmente se recusa a lutar contra a Sombra – nomenclatura junguiana
para o elemento representativo do “Mal� e das adversidades que deverão
ser enfrentadas pelo herói. Todos esses seguem as mesmas etapas
estruturais observadas e descritas por Jung e Campbell. Aqui, vamos nos
limitar à jornada do hobbit Frodo Baggins – encarregado de destruir a
arma mais poderosa do inimigo dos povos livres -, de Sam, seu
jardineiro e servo devoto, e da criatura Gollum. É uma jornada do herói
particular, não-convencional e por isso foi escolhida. É peculiar
porque o herói em questão é composto não por um único indivíduo
idealizado, mas por três seres engendrados em uma frágil e complexa
relação de interdependência. Não apenas três faces, mas três
personalidades, três índoles que caminham com vontades diferentes para
o mesmo propósito. As suas ações distintas e motivações diversas
confabulando para o êxito da demanda.

Para entender a especificidade dessa “jornada do herói�, deve-se
primeiro compreender a essência da raça hobbit. São originalmente
criaturas de índole pacífica, avessos a aventuras. Frodo Baggins herda
a arma mais poderosa da Sombra, o Um Anel, forjado para dominar toda a
mitológica Terra-média. É, assim, requisitado pelas circunstâncias a
embarcar em uma jornada para destruir esse anel e manter a paz. Ele não
é alto ou forte como o herói tradicional de outras lendas, o que o faz
originalmente incompleto para a missão. Frodo é, assim, uma
representação apenas da razão. Ele sabe que precisa fazer algo, mas ao
mesmo tempo reconhece que é incapaz de fazer isso sozinho.
Inicialmente, será auxiliado pelo devoto Sam e posteriormente pela
criatura Gollum, concretizando o arquétipo do herói.

Dos hobbits, Samwise Gamgi é o mais representativo de sua espécie por
ser detentor de toda uma gama de conhecimentos empíricos. Os hobbits
apresentam essa predisposição para medir e resumir a realidade através
de uma experiência limitada, em grande parte baseada na sabedoria
proverbial. São amáveis e cômicos. Essa trivialidade é retratada mesmo
na trilha sonora da trilogia. Cenas envolvendo hobbits sempre trazem
composições originalmente leves, com flautas, que vão ficando mais
melancólicas à medida que a história vai se desenrolando e eles se
afastam de casa, o Condado. Isso porque estar longe de casa é algo
muito mais angustiante para um hobbit do que para qualquer outro ser. É
Sam quem vai garantir a força de vontade a Frodo na sua demanda, ou
este não iria a lugar algum e o arquétipo desse herói específico
estaria incompleto. Sam era convencido, e no fundo um pouco orgulhoso;
mas seu orgulho é transformado por sua devoção a Frodo. No terceiro
momento do épico, ele literalmente carrega Frodo nas costas e o faz
chegar a seu objetivo.

O terceiro componente do herói que está sendo descrito é definido
inicialmente como a criatura Gollum. Um olhar mais cuidadoso vai
demonstrar que esse personagem nada mais é do que a combinação de
circunstâncias propícias com um caráter já problemático. O arquétipo do
herói tende a não apresentar defeitos significativos, apenas uma recusa
inicial em iniciar a jornada; Gollum, entretanto, é a parte do herói
tripartite descrito mais suscetível ao mal, a representação apoteótica
da tentação do anel. Essa tentação testará as vontades e a amizade dos
outros dois hobbits e trará a identificação e subseqüente piedade de
Frodo por motivos patentes: certamente se tivesse mantido o anel por
mais tempo, Frodo se tornaria como a criatura que ele inicialmente
repudia.

Gollum está intimamente ligado a Frodo por querer reaver o anel que foi
seu por séculos. Sam está ligado a Frodo por devoção e amizade. E Frodo
precisa desses aspectos – piedade, tentação e força de vontade – para
que a demanda seja cumprida. Deve-se ressaltar que as incursões de
Frodo por esse seu lado mais sombrio o tornam mais humano – nem
idealizado, nem perfeito como o herói tradicional – e conseqüentemente
mais próximo do público e mais cativante.

A arma do Inimigo e as circunstâncias que resultaram na sua posse
segmentaram a personalidade da criatura em duas: Sméagol, o hobbit
iludido pelas mentiras de poder do anel e Gollum (som gutural que fazia
repetidamente com a garganta), a criatura que usa o poder secundário da
jóia de atribuir invisibilidade a quem o usasse para capturar comida,
própria personificação da decadência da tentação. Gollum persegue Frodo
originalmente por causa da sua necessidade física e psicológica de ter
a jóia de volta, porque a sua relação com o anel era de amor, ódio, de
dependência. O anel mantinha as duas personalidades – Gollum e Sméagol
– em um frágil equilíbrio.

Esse grupo, formado aparentemente ao acaso, segue a jornada; enfrenta
fome, sede, frio e outras adversidades, tanto personificadas em
criaturas hediondas e cruéis quanto em situações. Enfrenta conflitos
internos porque o arquétipo do herói apresenta conflitos internos,
enquanto metáfora do processo de crescimento da psique. As maquinações
de Gollum para reaver o anel são uma fonte constante de problemas.
Nesse caso, uma parte do próprio herói provoca situações conflituosas
porque essas situações são necessárias no processo de auto-conhecimento
empreendido na jornada, segundo Jung. E esses conflitos são explorados
nos filmes de modo a explicitar a instabilidade e complementaridade dos
três componentes do herói em questão e novamente estabelecer vínculos
com a platéia. As pessoas podem assim se identificar com um dos três
segmentos; desenvolver uma simpatia maior por um por outro componente.
Falando diretamente ao inconsciente coletivo, a formatação da obra
cinematográfica desperta o interesse da platéia.

Mas o herói que destrói o Anel de Poder só é herói no sentido
convencional, completo, porque é formado por esses três hobbits. No
último momento, prestes a destruir o anel, situação em que só chegou
por auxílio da vontade (Sam) e guiado pela tentação (Sméagol/Gollum),
Frodo é impelido a enfrentar Sauron – O Senhor do Escuro -, manter o
anel e ser proclamado Senhor dos Anéis e governante perpétuo da
Terra-média. No último momento, a tentação do anel atingiu seu auge. De
modo algum, estando sozinho, Frodo teria posto fim à Guerra do Anel.
Portanto, a presença de Gollum ali era imprescindível. A piedade de
Frodo, que não o matou quando teve chance, determinou o destino de
todos.

Quando Frodo reivindica o anel para si, Gollum o ataca e arranca-lhe
dedo e o anel juntos. Ao comemorar o fato de ter recuperado o anel, cai
no fogo do vulcão com a jóia. Sméagol não pensou em termos de
possibilidade, ele representa assim apenas a fraqueza da tentação, um
desejo totalmente irrefletido. Ele não pensa o que ou a quem teria que
enfrentar para ser proclamado Senhor dos Anéis, ele nem pensa nesses
termos. Ele não objetiva ser senhor de coisa alguma, apenas quer a jóia
de volta. A tentação apenas objetiva algo, despida de outras
associações ou conjecturas e além das conseqüências mais práticas e
previsíveis. O querer possuir o anel no final é despido de toda e
qualquer razão, sistematização ou mesmo sanidade.

Assim termina a Guerra do Anel e a jornada do herói. Frodo e Sam
retornam ao lar, o Condado, e por lá nada mudou embora eles estejam
mudados. A tentação foi muito forte sobre Frodo e ele carrega marcas
das quais não vai poder se livrar no local de onde partiu. Isso foi de
fato uma tentação vinda da Sombra, uma última centelha de orgulho:
desejar ter retornado como um “herói�, não contente em ser um mero
instrumento do “bem�. O mito em questão mostra então mais
particularidades. O que restou do herói que cumpriu a demanda
primeiramente não é acolhido como tal. Os de sua espécie sequer os
reconhecem como heróis. Essa é uma situação de exceção na jornada do
herói, não ser reconhecido como benfeitor ou celebrado. Eles trazem
experiência, sob forma de lição, como as antigas fábulas, mas para o
público; essa experiência adquirida não será partilhada com a
comunidade que protegeram do conflito. E esse orgulho de Frodo estava
mesclado a outra tentação, mais sombria, porém que pode ser explicada,
ele não tinha de fato jogado fora o Anel por um ato voluntário: ele foi
tentado a lamentar sua destruição, e ainda desejá-lo. Isso mais do que
delimita a importância de Gollum enquanto terceira face do herói.

Frodo retornou e estava mudado. Mas diferente de Sam, ele está cansado
da Terra-média. Ele a salvou mas não para si. Ele manteve uma paz, mas
não para ele próprio; as marcas da tentação estavam impressas nele.
Essa recusa é uma característica do feito heróico: abandonar coisas que
lhe são caras em favor de um bem maior e da coletividade. Embora eles,
Frodo, Sam, ou mesmo Gollum, não tenham refletido sobre as concessões
que fariam ao se lançar na jornada. E por causa disso, a Frodo e a Sam,
Portadores do Anel, foi concedido ir para as Terras Imortais, para
permanecer com os elfos e se curar das marcas da tentação. Lá, teriam
alguma paz antes de morrerem. Isso foi de fato uma compensação dada ao
herói pelas suas perdas.

Esse é o fim da jornada do herói, seguindo o padrão estudado por Carl
Jung, embora a construção do herói tenha sido ligeiramente modificada
nesse mito e segmentada em três seres – princípios – basicamente
complementares para a resolução do conflito proposto pela narrativa.
Essa segmentação do herói pode ser entendida também como forma de
proporcionar mais possibilidades de identificação por parte da platéia,
que tem assim não um herói em um personagem, mas um herói formado por
três personagens. Dessa forma, a narrativa e a própria funcionalidade
dos respectivos personagens na adaptação cinematográfica podem ser
entendidas sob a égide do pensamento junguiano, utilizado com esse
propósito de provocar esse reconhecimento, mesmo que em nível
subconsciente, por parte dos espectadores. Isso poderia explicar o
fascínio exercido sobre indivíduos das mais diversas culturas, que de
certa forma vêem no arquétipo do herói em O Senhor dos Anéis, e em
outros tantos filmes hollywoodianos, uma projeção de seu próprio
inconsciente. O próprio modo como Hollywood explora essas
características dos personagens seria uma forma de falar ao
inconsciente coletivo. Favorecer a dramaticidade em closes dos hobbits
e dos monólogos de Gollum e manipular a edição, como que dizendo “veja,
é isso que você, espectador, almeja e teme, portanto se emocione, se
envolva, assista mais uma vez e depois mais uma e novamente�.

O Senhor dos Anéis, antes de ser um filme de fantasia, é também e
principalmente um épico, um filme de gênero, e quando tratado como tal,
esclarece ainda mais a efetividade do trabalho de Campbell e
subseqüentemente Vogler. O gênero épico, mais ainda que os outros, é
por excelência um filho da psicologia junguiana porque envolve
invariavelmente feitos grandiosos e heróicos. Naturalmente, seria
reducionismo atribuir o sucesso de um filme exclusivamente a essa
fórmula; porém, deve-se reconhecer que se apropriar de conceitos da
psicologia é um recurso na busca da indústria cultural para ocupar
todos os nichos possíveis e obter cada vez mais mercado. O monomito
serve para proporcionar a identificação com o público, não é uma
receita de bolo para toda e qualquer produção cinematográfica, embora
em O Senhor dos Anéis essa receita funcione. É um filme de gênero bem
realizado e se resolve como tal.

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